Storia | Gli Uffizi

L’ edificio, commissionato dal primo Granduca di Toscana Cosimo I de’ Medici, viene originariamente progettato per ospitare gli “uffizi”, ovvero gli uffici amministrativi e giudiziari di Firenze e dei territori dipendenti dalla sua giurisdizione. Cosimo affida l’impresa al suo artista di fiducia, Giorgio Vasari, che progetta un edificio con portico a colonne doriche e dall’aspetto insieme elegante e severo, fondato, come lui stesso scrisse, “in sul fiume e quasi in aria”.
La costruzione dell’edificio delle Magistrature, originaria denominazione del complesso, inizia a partire dal 1560 e comporta numerose demolizioni oltre a un risanamento complessivo del rione di Baldracca, quartiere in cui sorgeva l’omonima, malfamata taverna oltre a un teatro di intrattenimento popolare sulle cui vestigia sorge l'attuale Biblioteca degli Uffizi.

Gli sventramenti risparmiano l’antica chiesa romanica di San Pier Scheraggio, già sede delle assemblee del libero Comune prima della costruzione del Palazzo della Signoria. L’edificio sacro, inglobato nella fabbrica vasariana, conserverà la destinazione al culto fino al Settecento.

Vasari risolve brillantemente i problemi imposti dallo spazio limitato adottando soluzioni di grande impatto scenografico. La serliana sull’Arno, elemento architettonico composto dal grande arco centrale e dalle due aperture contigue, inquadra il piazzale porticato, nuovo foro economico e politico della città, e l’antico spazio civico per eccellenza, Piazza della Signoria.

Al piano terreno del complesso vengono trasferite le 13 Magistrature che governano la produzione e il commercio fiorentini. Al primo piano sopra il loggiato trovano ubicazione gli uffici amministrativi e gli opifici granducali, laboratori dediti alla fattura di oggetti, arredi e manufatti di particolare pregio artistico. L’edificio viene infine coronato da una loggia, originariamente aperta.

Cosimo I commissiona anche l’edificazione di un cavalcavia, tuttora percorribile, teso tra il nuovo edificio e Palazzo Vecchio. Nel marzo 1565, in occasione delle nozze di Francesco I e Giovanna d'Austria, viene realizzato inoltre un passaggio che unisce gli Uffizi alla residenza di Palazzo Pitti, l'attuale Corridoio Vasariano. Questa “via aerea”, riservata alla corte per tre secoli, verrà aperta al pubblico nel 1865.

Alla morte del Vasari (1574) i lavori proseguono sotto la direzione di Alfonso Parigi e Bernardo Buontalenti cui spetta il completamento dell’edificio, raccordato alla Loggia dei Lanzi nel 1580.

Si deve a Francesco I de' Medici, Granduca di Toscana dal 1574 al 1587, il primo allestimento museale della Galleria, realizzata sul corridoio di Levante all’ultimo piano del complesso degli Uffizi: il criterio museografico con cui le opere vengono sistemate non è più di carattere esclusivamente decorativo e ornamentale, come ancora accadeva in molte gallerie principesche d'Europa, ma si fonda piuttosto su una proposta di dialogo effettivo e pertinente tra la statuaria antica di età romana, esemplificata da una serie di soggetti mitologici e busti di uomini illustri, e la scultura moderna che nel Cinquecento guarda a quella antica come a un modello.
I soffitti della Galleria vengono decorati con motivi a “grottesca”, secondo un gusto diffuso da Raffaello ed allievi, che trae ispirazione dalle pitture della Domus Aurea, dimora dell’imperatore Nerone scoperta in quegli anni.
Francesco I commissiona a Bernardo Buontalenti la costruzione, nella stessa ala orientale del palazzo, del Teatro Mediceo, il primo teatro stabile di Firenze inaugurato nel 1588. Dell’antica struttura resta oggi solo il Vestibolo al primo piano. Il Teatro, sede del Senato negli anni in cui Firenze fu capitale del Regno d'Italia (1865-1871), verrà sezionato in due volumi nel 1889 per ricavarne ambienti espositivi.

Lungo il corridoio di Levante si apre la Tribuna, ambiente ottagonale realizzato negli anni Ottanta del Cinquecento da Bernardo Buontalenti e destinato ad esporre i tesori delle raccolte medicee come in una wunderkammer, uno "scrigno delle meraviglie" voluto da Francesco I per mostrare tutti i generi del collezionismo privato del tempo attraverso exempla di scultura, pittura, naturalia, strumenti scientifici, pietre preziose.

La Tribuna

Bernardo Buontalenti (Firenze 1531 - 1608)

Traendo ispirazione dal dialogo, già antico, fra i quattro elementi naturali all'origine del cosmo, il contesto architettonico della Tribuna replica come in un universo, e secondo un gusto cinquecentesco che peraltro ben si sposava con gli interessi alchemici dello stesso Francesco I, il confronto fra natura e artificio, arte e scienza. L'ambiente ospitava bronzi antichi e moderni, cere, marmi, alabastri, argenti, pietre dure, avori, oggetti ricavati da reperti naturali (fiaschette di noce d’India o uova di struzzo, chiocciole di madreperla), coltelli, miniature, coralli, globi celesti, cammei, piccole sculture, vasi e vasetti delle pietre più disparate, quadri di varia grandezza a soggetto perlopiù religioso scelti sulla base della storiografia vasariana: sette dipinti di Raffaello, dieci di Andrea del Sarto, due di Fra Bartolomeo, quattro di Giulio Romano, un presunto Leonardo, due dipinti del Pontormo, quattro opere di Alessandro Allori, una del Beccafumi, una di Giorgione, una del Civetta e una di Federico Fiammingo.

Considerato il cuore degli Uffizi fin dalle sue origini e per i secoli a venire, la Tribuna diventa negli anni immediatamente successivi al suo allestimento un’attrazione rinomata in tutta Europa, un modello di ispirazione per i cultori dell'arte e i mecenati del tempo.

Contrefait-Kugel

Giovanni Ambrogio Maggiore

Cammeo con i ritratti di Cosimo I de’ Medici, Eleonora di Toledo e i figli

Giovanni Antonio de’ Rossi (Milano 1513 – Roma post 1575)

Piccolo busto di Antonia minore

Arte romana

Fiasca

Botteghe granducali e Gian Ambrogio e Gian Stefano Caroni (?), Jaques Bylivelt (Delft 1550 – Firenze 1603), su disegno di Bernardo Buontalenti (Firenze, 1523 – 1608)

Vaso con coperchio in forma di drago

Bottega dei Saracchi

Durante il granducato di Ferdinando I (1549-1609), successore del fratello Francesco I sul trono di Toscana, la Tribuna, che continua ancora ad essere il nucleo della collezione, si arricchisce di ulteriori e sempre più stravaganti mirabilia, di genere diversissimo, a riprova del gusto del tempo per lo “strano” e il “meraviglioso”, attestato da oggetti curiosi e bizzarrie ricavate, ad esempio, da zampe di animali, noci esotiche, chiocciole oltre a candelieri, bicchieri, caramogi, oggetti rari e preziosi e manifatture particolari come il ricamo.

Nascono attorno alla Tribuna nuovi ambienti espositivi che testimoniano il cambiamento, rispetto agli esordi di Francesco I, dei criteri che definiscono l'allestimento della collezione d'arte in relazione alla sua importanza, alla sua funzione e a un rinnovato contesto culturale. Al giro di secolo fra Cinque e Seicento la logica museografica che contraddistingue la Galleria, e che sarà sempre più preponderante durante il Granducato di Cosimo II (1590-1621), privilegia evidentemente il rapporto fra arte e scienza, che si traduce in scelte espositive che mettono ben in evidenza la tensione, tipica della cultura scientifica del tempo, tra il “mondo ideale” della speculazione filosofica e quello “materiale” della sua realizzazione anche tecnica. Prova ne sono le raccolte di pietre naturali, di oggetti creati nei più diversi materiali preziosi insieme a manufatti e arredi di pregio nella nuova Camera di Madama o l’esposizione di strumenti scientifici nella recente Sala degli strumenti di matematica. Un Terrazzo panoramico viene invece deputato ad accogliere le carte geografiche dipinte da Ludovico Buti su disegni del cartografo Stefano Bonsignori.
Nella Sala dell'Armeria, dove è esposta una selezione di pregevoli armature e armi custodite nella Guardaroba privata del Granduca, trova infine una collocazione di rilievo una delle nuove acquisizioni di Ferdinando I: lo scudo con la Medusa di Caravaggio, che viene mostrato in pugno al manichino di un cavaliere in armatura orientale.

L’aumento esponenziale delle acquisizioni della collezione medicea spinge il granduca Ferdinando II (1610-1670) ad ampliare la Galleria creando nuovi ambienti fra cui lo Studiolo di Alemagna, dove espone mobili e stipi insieme a ritratti e quadri, di soggetto sia sacro che profano. Fanno quindi la loro prima comparsa nella collezione degli Uffizi, dipinti di autori come Botticelli, Beato Angelico, Mantegna, Tiziano (di cui è attestata la presenza della Venere).

Stipo d’Alemagna

Manifattura di Augusta

Venere di Urbino

Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore 1488/90 – Venezia 1576)

La Tribuna, non più ispirata al preziosismo tardocinquecentesco e “fiorentinocentrico” di matrice vasariana, adesso ospita anche autori veneti, emiliani, liguri e nordici insieme a quadri di dimensioni notevolmente più grandi, come il Tondo Doni di Michelangelo.

Sacra famiglia, detta “Tondo Doni”

Michelangelo Buonarroti (Caprese 1475 – Roma 1564)

Risalgono a questi anni nuovi criteri museografici che iniziano a prestare un'inedita cura particolare alla pittura intesa come genere, includendola tra le arti più valorizzate della collezione anche attraverso un primo embrionale tentativo di razionalizzazione delle opere, suddivise, per quanto ancora in maniera approssimativa, per scuole, generi, tecniche (fra cui il disegno si guadagna il primato assoluto con la creazione di un gabinetto dedicato) e infine secondo una disposizione spaziale definita anche in relazione ai temi raffigurati. Alle stanze più defilate si addicevano infatti i soggetti a tema erotico-mitologico, più adatti a un pubblico maturo ed esperto, mentre alla galleria di passaggio si convenivano opere moralmente edificanti e non licenziose, considerate più adatte a un pubblico giovane o generalista.

Nel pieno rispetto dello spirito seicentesco, che scopre sempre di più gli esiti rivoluzionari di un'osservazione e di un metodo scientifici, si vanno infine razionalizzando e valorizzando anche le collezioni di meccanica (gli strumenti matematici vengono adesso spostati sul Terrazzo delle Carte Geografiche) insieme ai naturalia, che acquisiscono una dimensione sempre più precisa e specifica all’interno della collezione.

Figura di prim’ordine del collezionismo mediceo, a cui si deve una gran parte dei capolavori tutt’oggi esposti agli Uffizi, il Cardinal Leopoldo (1617-1675), fratello di Ferdinando II, imprime all’assetto della Galleria un ordine ispirato in larga parte ad un criterio di carattere storiografico, derivatogli dalla sua personale e intensa attività di raffinato studioso. L'interesse per la pittura, e in particolare per i disegni e gli autoritratti -  80 opere che costituiscono il nucleo originario dell’attuale collezione di autoritratti degli Uffizi - lo spinge a ricercare in tutta Europa esemplari utili a colmare le lacune della collezione in riferimento ai periodi storici rappresentati e alle diverse scuole pittoriche mancanti.

Per iniziare a mettere ordine nell'enorme quantità di opere raccolte, il Cardinale incarica l'erudito Filippo Baldinucci di effettuare innanzitutto una capillare catalogazione dei disegni, ai quali viene dedicata una stanza specifica, da suddividere per scuole e maestri. Questa operazione convince quindi lo studioso a fare del metodo una vera e propria teoria dell’arte in generale, che lo conduce peraltro a riscoprire i capolavori del Due e Trecento, nel tentativo di stilare una sorta di compendio enciclopedico di storia dell’arte figurata dalle origini alla contemporaneità arricchito da una poderosa quantità di cronache, informazioni biografiche e notizie storiografiche intorno agli artisti. Tutto il materiale raccolto confluisce quindi nella sua celebre pubblicazione, le Notizie de' professori del disegno da Cimabue in qua, in cui riedita, completa ed amplia le Vite del Vasari in una sostanziale continuità metodologica.

Notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua  per le quali si dimostra come, e per chi le belle arti di pittura , scultura e architettura, lasciata la rozzezza delle maniere greca e gottica, si siano in questi secoli ridotte all'antica loro perfezione, opera di Filippo Baldinucci  fiorentino distinta in secoli, e decennali, in Firenze, per Santi Franchi,  [16], 68, [4]  

Filippo Baldinucci (Firenze 1625 – Firenze 1696)

Durante il XVII secolo la Galleria degli Uffizi si estende fino al corridoio di Ponente, i cui soffitti vengono affrescati con la celebrazione del legame fra le scienze e le arti toscane (al Cardinal Leopoldo si deve anche la fondazione della scientifica Accademia del Cimento), mentre le sale interne accolgono opere di pittura veneta e nordica secondo i gusti del tempo, influenzati anche dalla presenza a Firenze del pittore di corte dei Medici, il fiammingo Justus Sustermans.

Alla morte del Cardinale, la Galleria si arricchisce di un cospicuo patrimonio di oggetti provenienti dalla sua collezione personale, fra i più vari per genere e tipologia: non solo sculture, dipinti e disegni ma anche cammei, medaglie, gemme, cristalli, libri e strumenti scientifici, una preziosissima raccolta della cui laboriosa sistemazione si incaricherà personalmente il nipote di Leopoldo, il Granduca Cosimo III.

Tra la fine del Seicento e l’inizio del Settecento, arrivano in Galleria i capolavori di Villa Medici a Roma. Per volere di Cosimo III (1642-1723), la Tribuna accoglie per la prima volta tre straordinarie opere della statuaria antica tuttora presenti: la Venere dei Medici, l’Arrotino e i Lottatori.

Venere de' Medici

Arte ellenistica

Lottatori

 Arte romana

Arrotino

Arte romana

Al contempo il corridoio di Ponente si arricchisce di nuove iscrizioni, bassorilievi e statue sistemate in maniera ornamentale secondo il gusto del tempo. A Giovan Battista Foggini si deve in particolare l'allestimento del monumentale ricetto delle iscrizioni antiche, il primo ambiente che accoglieva il visitatore all'ingresso della Galleria al secondo piano (accedendo, all'epoca, dal corridoio di Ponente, il percorso di visita avveniva in senso opposto rispetto ad oggi).

Parete del Ricetto delle Iscrizioni agli Uffizi

Francesco Marchissi (attivo a Firenze tra il 1748 ca e 1792)

Per quanto riguarda la pittura, il criterio espositivo privilegia un carattere più enciclopedico, che perde il tratto "fiorentinocentrico" degli esordi influenzato dall’auctoritas del Vasari, per acquisirne uno più diffuso e internazionale, con presenze di autori veneti, emiliani, stranieri insieme ai capiscuola di Cinque e Seicento.

Un rinnovato spirito internazionale e una nuova missione divulgativa vengono promossi da Cosimo III e dal figlio, il Gran Principe Ferdinando (1663-1713), attraverso la diffusione di incisioni e stampe che riproducono la Galleria e i suoi capolavori. Una tale iniziativa editoriale, che gode di una fortunatissima circolazione internazionale fra Sei e Settecento, consente di spedire in tutto il mondo le immagini che testimoniano il pregio della collezione granducale degli Uffizi, un'innovativa forma di promozione della Galleria che adesso può essere conosciuta non più solo dai visitatori in praesentia, ma anche a distanza, secondo una modalità "virtuale" ante litteram.

A partire dal Settecento, anche in virtù di queste nuove esigenze promozionali, cambia il criterio di classificazione delle opere esposte in Galleria, concepite non più per singole collezioni ma in maniera trasversale, aprendole cioè al confronto fra scuole e correnti, italiane e straniere. Una nuova esigenza informativa impone anche la raccolta di un corredo più nutrito di notizie biografiche sugli artisti, cataloghi, descrizioni delle opere, indicazioni sulla loro ubicazione e sulle loro riproduzioni. Si sviluppa così una visione sempre più "universalistica" della storia dell’arte, scritta e figurata, che dà un nuovo valore alle opere e alle collezioni inquadrandole in un contesto storico e culturale che va via via ampliando i propri orizzonti.

In pieno spirito illuministico, gli Asburgo-Lorena, i nuovi granduchi di Toscana succeduti ai Medici dal 1737, promuovono l’idea di una funzione civile ed educatrice dell’arte, al punto che Pietro Leopoldo (1747-1792) decide di aprire al pubblico, nel 1789, la Galleria degli Uffizi e il tesoro delle collezioni private appartenute alla famiglia Medici, sancendo così la definitiva consacrazione della Galleria granducale a museo di tipo moderno a vocazione internazionale.

Lo stesso spirito illuministico ispira quindi la nuova sistematizzazione e razionalizzazione delle opere esposte e degli ambienti del neonato museo, affidate alle cure di celebri funzionari di nomina granducale come Giuseppe Pelli Bencivenni e Luigi Lanzi, che contribuiscono a cambiare radicalmente l’aspetto settecentesco degli Uffizi improntandoli a una decisa valorizzazione della scultura e delle opere d'arte antiche, tanto che la Galleria diventerà tappa irrinunciabile dei visitatori europei del Grand Tour in cerca delle più raffinate collezioni di antichità sulla scorta del rinnovato interesse per la cultura classica che caratterizza il XVIII secolo.

Il progetto di riallestimento della Galleria in vista dell’apertura al pubblico prevede lo spostamento dell’ingresso dal corridoio di Ponente a quello di Levante dove si trova attualmente, con la costruzione del nuovo monumentale scalone e del ricetto lorenesi, a cui si aggiunge un altro intervento architettonico di grande pregio commissionato da Pietro Leopoldo, ovvero la Sala della Niobe realizzata in stile neoclassico.

Sala della Niobe

Il principio che disciplina l'organizzazione del museo si basa sulla creazione di spazi distinti e specifici (i "gabinetti") rispondenti ciascuno ad un genere definito e quindi ad una determinata tipologia o tradizione culturale. Il soggetto mitologico, ad esempio, guida alla conoscenza del gabinetto dei bronzi antichi; l’ordine geografico-cronologico dell'esposizione delle medaglie permette di conoscere la successione delle repubbliche, degli imperi e dei diversi tipi di governo; la tipologia sociale è il criterio d'ordine seguito nell'allestimento delle iscrizioni latine; la speculazione filosofica sul rapporto fra natura e artificio sottende al principio espositivo del Gabinetto di Madama che accoglie oggetti d'arte e così via. Al centro di ogni sala è infine prevista la collocazione di un esemplare di scultura antica.

Secondo Lanzi il museo doveva presentarsi come una sorta di biblioteca dove ogni opera, come un volume, rappresenta una tipologia artistica e le selezioni, così come le antologie, possono contribuire a svolgere un’utile funzione didattica.
Per illustrare questa nuova idea di museo si fa un largo utilizzo di apparati didattici informativi e cartelli dislocati all’interno della Galleria, pensati ad uso del visitatore secondo una modalità opposta a quella della grande erudizione settecentesca.

La traumatica esperienza delle spoliazioni napoleoniche colpisce anche gli Uffizi, costringendo l’allora direttore Tommaso Puccini a tentare in ogni modo, d'intesa con il Granduca Ferdinando III (1769-1824), di mettere in salvo i capolavori ricoverandoli in luoghi più sicuri, spedendoli persino fuori dalla Toscana presso corti più ostili e resistenti al dominio napoleonico. Uno di questi tentativi, in particolare, viene tuttavia scoperto dalle truppe francesi, che riescono ad intercettare la Venere de’ Medici, nascosta a Palermo, imbarcandola da lì alla volta di Parigi dove l'opera viene esposta al Louvre.

Il vuoto lasciato nella Tribuna viene riempito nel 1812 con un altrettanto mirabile capolavoro, la Venere Italica, una scultura specificamente realizzata da Antonio Canova per compensare la perdita della statua greco-ellenistica, che verrà restituita per tornare alla sua collocazione originaria nel 1815, dopo la caduta di Napoleone.
Al barone Giovanni Degli Alessandri, successore di Tommaso Puccini alla guida degli Uffizi, spetta quindi l’arduo compito di recuperare e ricollocare in Galleria anche il resto delle opere e dei capolavori alienati durante il periodo napoleonico, sia quelli messi in salvo in altre sedi che quelli trafugati e restituiti dal re di Francia con la Restaurazione.

Venere Italica

Antonio Canova (Italia, Possagno, 1 novembre 1757 - Venezia, 13 ottobre 1822)

Dal punto di vista dell’organizzazione della Galleria, un rigoroso principio storiografico scandisce l’allestimento del museo per tutta la metà del secolo. In quest'ottica, per colmare le lacune della precedente esposizione, viene ad esempio aperta la nuova sala dedicata alla scuola toscana con dipinti dal Quattro al Seicento e una nuova sezione di scultura toscana con nuove importanti acquisizioni di capolavori di autori del calibro di Michelangelo, Verrocchio, Benedetto da Maiano, Luca della Robbia, Donatello.

Nel 1815 fa il suo ingresso per la prima volta agli Uffizi la Venere di Botticelli, trasferita dalla Villa medicea di Castello per valorizzare il corridoio di Levante proprio in prossimità della sala dedicata ai pittori toscani.

Nascita di Venere

Sandro Botticelli (Firenze 1445 - 1510)

Alla metà dell'Ottocento si assiste ad un cambiamento del gusto rispetto agli inizi del secolo. Ai grandi capolavori del Rinascimento e del Seicento si iniziano a preferire le opere medievali, da Giotto a Masaccio fino a Botticelli (i cosiddetti "primitivi"). Lo studioso Antonio Ramirez de Montalvo, all'epoca direttore degli Uffizi, scrive di essere sorpreso dalla mutazione in atto dei canoni estetici e delle nuove preferenze dei visitatori, dichiarando tuttavia la propria disponibilità - per spirito di servizio - ad adeguare le scelte di allestimento museale al segno dei nuovi tempi. Risalgono infatti a questi anni le acquisizioni di importantissimi capolavori come le Annunciazioni di Botticelli e Leonardo, il polittico di Giovanni da Milano, la pala di Domenico Veneziano.
Dal punto di vista architettonico, un intervento da ricordare è l'allestimento dell'attuale perimetro del Piazzale degli Uffizi, per il quale il Granduca di Toscana Leopoldo II ordina la realizzazione, tra il 1842 e il 1856, di 28 statue di personaggi toscani illustri dal Medioevo all'Ottocento da collocare in altrettante nicchie ricavate nei pilastri del loggiato.
Autore d’eccezione di una guida degli Uffizi di metà Ottocento è il celebre scrittore francese Alexandre Dumas, che la pubblica in forma romanzata in sei volumi editi tra il 1841 e il 1844 durante i suoi soggiorni fiorentini.

Dal 1865 al 1871 Firenze è la capitale del Regno d'Italia. La prospettiva di fare degli Uffizi la Real Galleria, il museo simbolo del Paese, degno di una moderna capitale, impone una rivisitazione dei criteri espositivi della collezione, a cui si arriva per gradi e confusamente, scegliendo alla fine di creare una pinacoteca d'eccellenza corredata da una selezione di statue antiche, mentre il resto degli oggetti d’arte, delle antichità e gran parte della scultura moderna ispirata ai modelli classici vengono destinati ad altre sedi museali. Cambia così radicalmente la fisionomia originaria di una Galleria che fino a tutto il Settecento e parte dell’Ottocento si era costruita una fama internazionale non ancora, come sarà successivamente e fino ai nostri giorni, per la pregevole collezione di pittura quanto piuttosto per le magnifiche raccolte di antichità di ogni genere, soprattutto di statuaria, che erano state già elevate al rango di modello dell'estetica neoclassica dal celebre archeologo e teorico tedesco Johann Joachim Winckelmann.

Fra gli interventi più invasivi nell’architettura del museo è da ricordare l’allestimento dell’aula del Senato del Parlamento che ha sede nel locale, che si sviluppa tra primo e secondo piano, dell’ex Teatro Mediceo già dismesso nel Settecento da Pietro Leopoldo Asburgo Lorena.

Dopo il 1871, quando la capitale del Regno viene spostata a Roma, da questo ambiente, che viene suddiviso in due distinti volumi tra i due piani dell'edificio, si ricavano 11 nuove sale espositive che arricchiscono l'ala di Levante degli Uffizi, mentre nel corridoio di mezzogiorno l’allora direttore Enrico Ridolfi fa collocare degli arazzi alle finestre per coprire le tele grossolane precedentemente impiegate per schermare l'eccessiva luce naturale proveniente dai quattro lati.

Negli anni successivi a quelli di Firenze capitale, vengono reintrodotti in Galleria mobili, sedute e cornici, replicati da modelli antichi, oltre a pregevoli esemplari di opere di arti minori (esposte anche in Tribuna), con la volontà di assecondare un gusto eclettico, più internazionale e moderno, mutuato da quello dei raffinati collezionisti e cultori d’arte angloamericani residenti a Firenze (come Horne e Berenson), che influenzano notevolmente orientamenti, tendenze e mode cittadine, tanto da ispirare non solo i criteri museografici ma persino il design di allestimenti e arredamenti di luoghi pubblici e case private, come la Capponcina di D’Annunzio.

Tra i più importanti ritrovamenti del tardo Ottocento che si devono a Enrico Ridolfi, è da segnalare la Pallade e il Centauro di Sandro Botticelli che all'epoca si credeva perduta e che oggi rappresenta senz'altro una delle opere di spicco della collezione degli Uffizi.

Pallade e il centauro

Sandro Botticelli (Firenze, 1445 -1510)

Sulla scorta delle recenti ricerche grafiche dello studioso Bernard Berenson, una delle più autorevoli personalità del mondo dell'arte presenti nella Firenze del tempo, nel 1904 il direttore degli Uffizi Corrado Ricci fonda il Gabinetto dei Disegni e delle Stampe al primo piano, occupando uno dei due volumi in cui era stato diviso l'ex Teatro Mediceo che in origine interessava i due piani dell'edificio, con una sala dedicata all'esposizione delle fragili opere su carta, esibite a rotazione periodica.

Ricci porta agli Uffizi una moderna museografia che ormai non può più prescindere dall'ausilio di nuovi strumenti tecnologici e di ricerca, fra cui essenzialmente un’aggiornata fototeca e una moderna biblioteca. In Galleria i protagonisti diventano i fiorentini e i veneti del Quattrocento, che incantano visitatori d’eccezione come Ruskin, Pater, D’Annunzio.

Botticelli diventa il protagonista indiscusso della collezione. Risale a questo periodo la nascita, in Italia, del “culto” contemporaneo del Maestro dei Maestri, un artista la cui riscoperta era già iniziata una cinquantina di anni prima grazie ai preraffaelliti inglesi e in particolare a Dante Gabriel Rossetti. A Botticelli vengono ora dedicati i primi e fondamentali studi accademici e specialistici che lo consacreranno come icona della storia dell’arte di tutti i tempi.

Negli anni a ridosso del primo conflitto mondiale, il successore di Corrado Ricci, lo storico Giovanni Poggi, impronta la valorizzazione della Galleria degli Uffizi a una particolare attenzione per la tradizione fiorentina e toscana, promuovendo nuove acquisizioni (nel 1919 fa il suo ingresso per la prima volta agli Uffizi la Primavera di Botticelli, proveniente dalla Galleria dell'Accademia di Firenze) e adottando come criterio espositivo una consolidata divisione per scuole, senza trascurare, come il predecessore, la conservazione e il rinnovamento degli arredi presenti nel museo.

La Primavera

Sandro Botticelli (Firenze 1445 -1510)

Nel riassetto successivo al primo conflitto mondiale, il direttore degli Uffizi Giovanni Poggi considera prioritario e imprescindibile aggiornare il museo secondo le nuove e recenti ricerche dei più accreditati medievisti (Toesca, Hoffner) per puntare sulla valorizzazione dei “primitivi”, già promossa in ambito accademico diversi anni prima dalla scuola anglosassone e da Bernard Berenson nello specifico. Si recuperano così dalla Galleria dell'Accademia le opere di Giotto, Cimabue e i giotteschi visti ora come anelli essenziali della storia della pittura italiana, a cui si aggiungono tuttavia anche il Bacco di Caravaggio, ritrovato nei depositi dopo secoli di oblio, e altri autori seicenteschi che di lì a qualche anno saranno i protagonisti della grande stagione della riscoperta noventesca della pittura del XVII secolo.

Bacco

Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio (Milano 1571 - Porto Ercole 1610)

Il consolidato assetto espositivo della Galleria, fondato sulla divisione per scuole, resterà invariato ancora fino al secondo dopoguerra.
Sarà sempre Giovanni Poggi a dover fronteggiare anche le drammatiche vicende della seconda guerra mondiale, quando cercherà in ogni modo di mettere in salvo i capolavori degli Uffizi e della città di Firenze, spedendoli di nascosto in ville e castelli di campagna per cercare di sottrarli alle razzie delle truppe naziste oppure costruendogli attorno impalcature e protezioni antiaeree.

A guerra finita, prende corpo un lungo e complesso lavoro di recupero delle opere trafugate (di cui molto si deve soprattutto alla "monumentale" figura di Rodolfo Siviero), di restauro di quelle danneggiate e di ricollocazione di quelle ricoverate nelle residenze periferiche intorno a Firenze.

Nel riallestire la Galleria degli Uffizi, le speranze della ricostruzione, il desiderio di nuovi orizzonti culturali e più internazionali, conducono a pensare un nuovo ordinamento delle opere di tipo diacronico-sincronico, che dia conto tanto dello sviluppo cronologico quanto del dialogo fra contemporanei secondo un criterio che d'altro canto tiene in considerazione anche i presupposti teorici dei più recenti movimenti europei di avanguardia. Anche la museografia richiede quindi le sue innovazioni, che agli Uffizi vengono avanzate dai grandi architetti Giovanni Michelucci, Carlo Scarpa, Ignazio Gardella, che nel 1956 improntano la Galleria a una rottura con l'idea di museo del passato. Il più mirabile esempio di criterio diacronico-sincronico applicato all'allestimento degli Uffizi è la Sala di Cimabue, dove l’architettura stessa della sala, che richiama quella di una chiesa, accoglieva il Crocefisso (oggi tornato nella Basilica di Santa Croce) in una polifonia di voci fra maestri medievali pisani, fiorentini e senesi, un dialogo che al tempo stesso aveva il pregio di aggiornare il visitatore anche sugli orientamenti delle più recenti ricerche scientifiche e accademiche dell'epoca nel campo degli studi di arte medievale.

Agli anni tra il 1952 e il 1960 risale infine anche la ristrutturazione interna del Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi, la cui progettazione fu affidata all'architetto Edoardo Detti, esponente di spicco del razionalismo in Italia.

Ai primi anni '70 risale il riallestimento della Tribuna e delle salette attigue curato dal direttore Luciano Berti, che interviene a riordinare gli ambienti conferendogli un'impronta che oltrepasserà il secolo, caratterizzata da un criterio espositivo diacronico particolarmente attento al recupero dei valori storici ed estetici fondati su una rigorosa ricerca filologica e museologica mirata a restituire il gusto cinquecentesco delle origini degli Uffizi senza trascurare le esigenze di quello che si inizia a definire "turismo di massa".

Il XX secolo si chiude per gli Uffizi con un evento drammatico, ancora vivo nella memoria collettiva: l'attentato di stampo mafioso di via dei Georgofili avvenuto nella notte tra il 26 e il 27 maggio 1993, quando un'autobomba esplode nei pressi della Galleria portando via la vita a cinque persone e lacerando il cuore del più importante museo italiano. Gli anni successivi all'attentato sono anni di intensa attività finalizzata non solo al recupero delle strutture e degli ambienti espositivi danneggiati, ma anche al loro ammodernamento e potenziamento in termini di fruizione nonché al paziente restauro, ove possibile, delle opere d'arte compromesse dall'esplosione.

All’inizio del nuovo millennio la fruizione sempre più massiccia, globalizzata e diversificata del museo degli Uffizi, diventati uno dei più conosciuti e visitati al mondo, comporta il logico ripensamento degli spazi e della disposizione delle opere per fare fronte a una pressione crescente dei flussi di visitatori.

Lo scalone progettato nel 2011 dall’architetto Adolfo Natalini costituisce una nuova via di fuga verso l’esterno sul lato di Ponente, rappresentando al tempo stesso un pregevole esempio di architettura contemporanea in dialogo con l’antico, che cita una tipica costruzione della tradizione urbanistica del Medioevo fiorentino: la casa-torre.

Negli stessi anni viene notevolmente ampliata, soprattutto al primo piano della Galleria, la superficie espositiva, ripensata per facilitare la visita di un pubblico internazionale ed eterogeneo, con la creazione di sale con pareti di colore diverso (blu, rosse, gialle, verdi), a ognuno dei quali corrisponde, come in una legenda, un nucleo specifico della collezione individuato sulla base della cronologia, dell'ambito di appartenenza geografica e della tradizione storico-culturale delle diverse scuole rappresentate (per cui si distinguono ad esempio le sale blu dei pittori stranieri dal XVI al XVIII secolo suddivisi in base alla loro provenienza, le sale rosse della "Maniera moderna" o le verdi dell'"Antico e il Giardino di San Marco", in ricordo dello spazio voluto da Lorenzo il Magnifico come laboratorio di formazione degli artisti del suo tempo, fra cui Michelangelo).

Dal 2015 importanti lavori di riallestimento interessano in particolare il secondo piano della Galleria al fine di esporre i capolavori dei Maestri del Rinascimento in ambienti spaziosi e aperti, dal design essenziale e contemporaneo, che vengono progettati per soddisfare le esigenze di una fruizione numericamente sempre più consistente e che abbandonano il precedente criterio di selezione cromatica associata a macro aree tematiche.

Dal 2019 anche il primo piano subisce un radicale ripensamento degli spazi, riadattati e ampliati per ospitare in particolare il patrimonio collezionistico del Cinque e Seicento secondo un criterio di suddivisione per scuole, aree geografiche o ambiti di influenza culturale e storico-artistica.

Dal punto di vista architettonico, dopo la trasformazione nel 2018 degli antichi ambienti delle Magistrature degli Uffizi in un moderno Auditorium prospiciente il Piazzale, l'ultimo importante recupero in ordine di tempo è il restauro del 2023 delle Reali Poste al piano terra, un suggestivo ambiente ottocentesco realizzato ai tempi di Firenze capitale che continuò ad accogliere gli uffici postali del Regno d'Italia fino al 1917 e che oggi si presenta ammodernato e idoneo ad essere trasformato in uno spazio contemporaneo ad uso polivalente.